作于2013-3-12 上一个世纪之交的俄罗斯白银时代，政治动荡、经济危机、海内外种种矛盾空前尖锐。但就在这躁动不安的时代，俄罗斯却发生了令世界瞩目的辉煌的文化成就，因此又有人把这个时代称作“俄罗斯的文艺再起”。

斯坦尼斯拉夫斯基、涅米罗维奇—丹钦柯、梅耶荷德、泰罗夫、瓦赫坦戈夫等一批世界级的导演大师和革新家，为世界戏剧史写下了辉煌的一页。这里既有时代新思潮、审美新看法的刺激，本国艺术履历的恒久积淀，艺术家们的小我私家孝敬等多方面原因，也有外来文化因素，其中尤其是东方艺术传统的努力影响。

本文拟通过回首俄罗斯白银时代戏剧革新家吸纳东方传统的历史履历，展示东方艺术传统的恒久价值，为今天的工具方文化交流，提供有益的借鉴。一、俄罗斯白银时代戏剧家吸纳东方艺术传统的社会历史与文化配景俄罗斯民族从人种学和民族志学角度看，无疑属于西方。但其横亘欧亚大陆的地理位置、与西方基督教世界相隔膜的东正教信仰，以及蒙昔人长达两个半世纪的统治，又使俄罗斯的精神血脉中具有相当浓郁的东方基因。

美国历史学家斯塔夫理阿诺斯（1913~2004）在《全球通史·第28章·俄国》中指出：“像17世纪末莫斯科上层阶级中就有约莫17%的成员具有非俄罗斯或东方的血统。”“因此，一代代俄罗斯思想家都受到了民族偏向和民族目的这一基本问题的折磨。”俄罗斯国徽上那东顾西盼的双头鹰形象，正是俄罗斯民族工具方决议的历史宿命的形象体现。

俄罗斯白银时代戏剧革新家们的东向选择，就是在这样悠久的历史配景下发生的。俄罗斯白银时代文化精英们对东方的热情和关注，首先是由于19世纪末至20世纪初俄罗斯现实的社会和精神危机，以及对“东方威胁”的敏锐预感。从彼得大帝革新到白银时代，俄国二百多年西化的历史，虽然给俄国带来庞大的社会进步，但同西方相比，俄国仍是一个落伍国家。

1904-1905年日俄战争中俄国的失利，又给了二百年来靠走西方门路来实现强国梦的俄国以极重的一击。来自东方的日本铁拳，使俄国知识界深深感应了“黄祸”迫在眉睫的恐惧。浩劫临头的预感，萦绕在许多敏感的俄国文化人心中。

于是，精英们把求索的眼光转向了东方。作家陀思妥耶夫斯基（1821~1881）在思考俄罗斯是选择欧洲还是亚洲的问题时就说过：“可能在亚洲比在欧洲有我们更多的希望。不仅如此，在我们未来的运气中，可能亚洲正是我们主要的出路。

”俄国先锋派画家布尔柳克（1882~1967）在一次晚会的讲话中也说：“我们是亚洲人！应该勇敢地说出这一点！西方是硬拖到我们这儿来的，而东方给我们的，才是自己的。” 从一般逻辑上讲，俄国在日俄战争中的战败，俄国社会的普遍危机状态，以及与此相联系的俄罗斯知识精英对东方的敏感和恐惧，“应当中断俄罗斯同远东泛蒙古漫衍区的文化对话”。

可是，这种情况不仅没有发生，相反却发生了研究东方的热潮。对此，今世俄罗斯女汉学家C·C·谢洛娃解释道：“这是因为白银时代集中解决对于俄罗斯的精神和文化任务”。她指出：“俄罗斯反抗来自东方的入侵在这里被明白为‘欧洲人最神秘的问题’和‘人民自我意识和精神的试金石’。

它们比之政治生活的现实处于另一个平面。在俄罗斯智慧的传统中寻找特殊的精神危机的原因，而上升的气力只能在另一种中去罗致。

而这另一种注定或者是欧洲的，或者是东方的文化传统。”。

其次，俄罗斯白银时代的戏剧大师们热衷于从东方艺术传统中罗致营养，还与白银时代知识精英的哲学理念和文化心理有关。对现实的惶惑和对未来的恐惧，促使俄罗斯白银时代知识精英们发生了强烈的“寻根”意识。他们的艺术创作一改欧洲传统的艺术摹仿自然看法，而转向寻找“最初的神秘”和“宇宙的规则”，“象征主义”成为俄国白银时代雄踞一时的文艺主潮。白银时代一位重要的诗人、思想家维亚却斯拉夫·伊万诺维奇·伊万诺夫（1866-1949）这样解释象征主义：“真正的象征主义，……对于它重要的不是声音的气力，而是回声的威力……。

真正的象征主义……想使根与运气联合。它致力于一点，作为艺术，致力于形象的弹性，致力于它的内部的生命特征和精神中的延展性……”对神秘的根与运气的追寻，成为俄国象征主义的焦点看法。

白银时代另一位才气横溢的青年作家安德列·别雷（1880-1934）在其“超美学准则”的艺术创作中体现出相同的倾向。他认为，作为艺术形式的戏剧，应当努力解决“到达成为生活的可能性”。他说，有时“创作思想成为对于所有人来说比之你当前的生活更为珍贵的生活”。

这样，以象征为基本美学原则的东方传统戏剧就与俄罗斯白银时代文化精英们的戏剧看法相契合，开启了白银时代戏剧向东方朝圣的门路。A·别雷提出了“作为世界观的象征主义”的命题，他认为最具象征性的运动，就是虚幻的“某物（Нечто）”，而“这某物就是老子的道”。

根据他的看法，象征主义作为一种世界观实现了“在现实主义世界观中的道家的某些点。”在他1910年创作的体现了其全部现代主义小说最高成就的长篇小说《彼得堡》中，有这样一个情节：亚历山大·伊万诺维奇对尼古拉说：“我的心田就象一个世界空间，我从那儿，从世界空间的角度看待一切。”他说：“在这里我得出一个信念，所有的窗户都是……通向辽阔空间的切口。

”尼古拉问：“上头是什么？”亚历山大·伊万诺维奇回覆说：“它是空无。”对最初的审美和宇宙规则的追寻，还促成了白银时代另一个重要的文化看法――回归（或曰“归根”）的思想。

谢洛娃指出：“‘回归’的思想把白银时代引向神话诗学或者宇宙学的时代，……也就是回到最初状态的时空看法。……‘回归’的思想作为印模，为世界打上统一的生长模式。在其中登录的有关于‘伟大的年’的毕达格拉斯学说；有印度的具有末日论特点的卡里帕――梵天（又名婆罗贺摩，缔造之神，婆罗门教三主神之一—笔者）的夜；有中国的‘归根’（《道德经》第15章云：“夫物云云，各归其根。

归根曰静，静曰复命，复命曰常”—笔者）。”谢洛娃指出，只管对回归的明白，中国古代儒家和道家的解释并纷歧样，“儒家所明白的……‘回归源头’是与理想中的统治者已经走过的前历史混沌的创世界运动时代相适应的。

而道家的‘回归源头’就是回归人的还没有被文化革新所触动的现实的完整性。但很显然，无论是欧洲还是俄罗斯的意识，履历了文明的危机以后，甘愿宁可情愿地希望接受无论是对人还是对文化的这两个救世方案。

”在别雷的小说中，我们经常可以看到主人公对归根的幻觉与梦想。在他写于1909年的长篇小说《银鸽》中，第六章《甜蜜的火光》里有一段托德拉巴—戈拉别男爵同主人公彼得（达尔雅尔斯基）的对话：而男爵继续对他说：“醒来吧，回去吧。”并指着古戈列沃的偏向。

“到哪儿？”彼得恐惧地跳了起来。“什么到哪儿？去西方呀；那里就是西方。您是一个西方人；你干吗要穿这衬衫？回去吧……”“脱离我吧，撒旦：我要去东方了。

”乞丐阿勃拉姆在古戈列夫家窗下唱的歌，也体现了对东方之根的憧憬：“在东方有一处最亮丽的天堂，那是永世欢喜的异邦，纵脱中没有这样的乐园，乐园被赋予了纯洁的女人。”在《彼得堡》第五章里，作家这样形貌主人公尼古拉·阿波罗诺维奇的心田运动：“吉尔吉斯－卡伊萨茨祖先与西藏喇嘛有来往；它们大量地在阿勃－拉伊－乌霍夫家庭的血液里蠕动。是否因为这种缘故，他才对释教保有温柔的情感？反映出一种继续性；在硬化的血管里， 继续性像无数黄色的血球似地跳动着。

”别雷笔下主人公的心田冲突，实际上反映了深藏在俄罗斯民族之根中的东方意识与西方文化的冲突。当西方朝圣不能把俄罗斯带入理想的乐园，反而陷入逆境的时候，势必引起那些敏感的文化精英们对古老的东方文化之根的回归，体现在审美实践中就是对东方传统的主动接受与吸纳。

第三，俄罗斯白银时代戏剧革新家对东方艺术传统的憧憬与吸纳，又是其时工具方文化交流在俄罗斯营造出的文化气氛熏染的效果。在上一个世纪之交，无论在欧洲还是俄罗斯都泛起了以中国和日本情调为时髦的民风。在俄国显贵和中等人家的客厅、书房里，随处可见许多东方气势派头的工具。诸如来自中国和日本的小部署，中国式的房间，中国式的扇子、托盘、屏风和花瓶等等。

小说《彼得堡》中所形貌的主人公的生活用品、室内装饰、就都充满了浓郁的东方情调。如：“阿波罗·阿波罗诺维奇……伸手从中国托盘里取过一叠没有拆开的信。

”“阿波罗·阿波罗诺维奇……伸出一个手指捅了捅瓷器娃娃――中国人：中国人晃了晃脑壳”。小说还形貌了一个俨然日本女人的外交花索菲娅·彼得罗夫娜·利胡京娜，她在“所有的墙上都挂着描绘富士山的日本风物画：全部――都是：所挂的风物画都没有前景；……而谁人富士山峪――则是她一头美发的配景；应当说，当索菲娅·彼得罗夫娜·利胡京娜穿着粉红色的和服天天早晨跳过通向凹室的那道门时，她还真像个日本女人。”在其时的戏剧舞台上，一些体现东方题材的剧目盛演不衰。如俄国音乐家切扎尔·奎（1835-1918）的歌剧《满洲官员的儿子》，英国作曲家希德涅·琼斯的轻歌剧《艺妓》，以印度为配景的轻喜剧《一片杂乱》，此外另有轻喜剧《香槟与鸦片。

或者同中国的战争》，轻歌剧《中国玫瑰》等等。1900年在彼得堡举行了暹罗皇家芭蕾舞蹈团的演出，俄罗斯芭蕾艺术家С·П·加吉列夫(1872～1929)在其启发下设想建立与东南亚文化相联系的芭蕾，并于1912年上演了一幕取自印度传说的芭蕾舞剧《蓝神》。这些充满东方情调的戏剧，实现了白银时代思想家维亚却斯拉夫·伊万诺夫对野蛮之根的憧憬，愉悦了观众的线人，造就了新的审美趣味，也给俄罗斯戏剧革新家以新的刺激和启迪。20世纪初，由日本著名歌舞伎艺术家川上音二郎（KawakamiOtojirō 1864～1911）和他的妻子、日本最著名的歌舞伎玉人川上贞奴（Kawakami Sadayakko ，1871～1946）向导的剧团在欧洲巡演，在欧陆刮起了一阵日本旋风。

欧洲观众和媒体将他们的演出称作“来自远东的梦幻”。1902年，剧团来到俄国，先后在彼得堡和莫斯科举行演出，并在冬宫受到沙皇尼古拉二世的接见。

俄国观众第一次在自己的领土上亲眼看到代表东方戏剧传统的日本歌舞伎演出，发生了强烈的痴迷和惊动。许多浪漫的俄国青年将贞奴奉为女神，脱下外衣铺在贞奴走的路上，以便留下贞奴的脚印，作为珍藏。

实际上，由川上剧团带到欧洲的演出还只是日本传统的戏剧方法与欧洲戏剧元素的折衷混淆，以适应欧洲观众的口胃，但这足以使欧洲观众和艺术家们发生线人一新之感。俄国现代戏剧艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基就从日本歌舞伎演出中获得许多启发和灵感，并深入学习和实践他们的艺术履历。

俄国白银时代戏剧革新家梅耶荷德 (1874～1940)在20年月回忆起斯坦尼斯拉夫斯基执导的易卜生戏剧《盖达·加伯列尔》时说：“他用破坏自然主义的方法来上演，就像日本人和中国人那样。特别是他在舞台上的演出不要手稿。……他用日本方式来看待这个演出，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇（斯坦尼斯拉夫斯基的名字—译者）实现了日本的演出方法，但也凭据某种原则，扬弃了一些……”可以说，由斯坦尼斯拉夫斯基迈出的探索的第一步，开发了俄罗斯戏剧革新通向东方艺术传统的门路。二、“假定性的现实主义”—梅耶荷德的戏剧革新理论与实践伏谢瓦洛德·埃米列维奇·梅耶荷德，俄国导演，演员，戏剧理论家。

1874 年 2 月9日出生于奔撒城一日耳曼后裔家庭。1896年进入聂米罗维奇-丹钦科主持的戏剧学校，1898年加入莫斯科艺术剧院，今后开始演艺生涯。1913年揭晓论著《论戏剧》，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。1923年起主持梅耶荷德剧院，上演了一批由他执导的具有现实革命内容的剧作，同时也导演了一些古典名剧。

这些演出鲜明地显示了梅耶荷德的艺术追求。他热情赞美东方戏剧并从中罗致营养，曾预言：“苏联艺术的最新技术成就，是修建在日本和中国的假定性戏剧的基础之上的。

” 1936年，梅耶荷德的“花招剧艺术引向其假定性本质”的戏剧革新实践被指责为“形式主义”。1938年1月8日，苏联政府关闭了梅耶荷德剧院，梅耶荷德本人也于1940年2月2日殉难。

苏共20大后才获得平反。在19世纪俄国剧坛上，占统治职位的是自然主义的戏剧看法。好比演下雨，就要用真正的清水模拟雨水，并用器械在台上发出吓人的雷声。

如果一个演员说：“我听见有一只狗在叫”，舞台上连忙就得响起狗吠声。1866年，有一位俄国记者在其时的中俄疆域重镇恰克图看过一场中国戏班的演出，回来后在《圣彼得堡消息报》上揭晓评论，用轻蔑的口吻写道：“无知的中国人，演出骑马接触，他们骑在棍子上，还自以为是骑在马上呢!这使我不禁想起亚历山大剧院舞台上同样的演出，在那里作战的不是瘦弱的中国演员，而是英勇的俄国士兵，他们也不是骑在棍子上，而是骑在欢快嘶叫着的、膘肥体壮的火红马上!”这段话反映了其时欧洲人对中国艺术及其艺术原则的生疏。

然而，早在19世纪初，普希金就提出了舞台演出应该是“有条件的不合实际”的思想。好比演出骑士时代割草人用砍刀砍骑士们的马腿，如果用真马上台，那马或是逃掉，或是在台上乱跑，岂不乱套？他在1825年给友人的一封信中写道：悲剧的“传神”是“被戏剧作品自己的天性所排挤的”。他提醒人们注意古代悲剧使用面具，演员饰演双重角色等等，这一切都是“有条件的不合实际”。梅耶荷德接受了普希金的看法，提出了“假定性的现实主义”的观点。

他说：“戏剧艺术就其本质而言是假定性的。”而这种假定性艺术的模范，就他其时所见，就是深受中国戏剧影响的日本戏剧。1887年，俄罗斯著名演出艺术家斯坦尼斯拉夫斯基在自家剧团排演由英国作曲家萨力凡作曲的喜歌剧《日本天皇》，斯坦尼斯拉夫斯基本人饰演王子南吉普。

他厥后在《我的艺术生活》一书中回忆道：“一整个冬季，我们的家酿成了日本的一个角落。在当地马戏场事情的一家子日本艺人日日夜夜都到我们家来作客。……他们教给我们日本人的一切习惯：走路姿态，举止风度，鞠躬，跳舞，执扇的姿势和方法等。

这对于形体是一种很好的磨炼。”梅耶荷德从斯坦尼斯拉夫斯基的艺术履历获得了两点教益：一是日本艺人在家族式情况中对演员小我私家武艺的恒久训练。

二是建设在演员高明的小我私家技巧基础上的东方艺术程式化的体现方式。他在一次谈话中说：“大师必须亲自造就一批高徒，让这些门生和老师一起生活，对老师有所照拂，就象文艺再起时代或日本剧院里的学生看待他们的老师一样。

”还说：“我们的演员向日本戏剧艺术学习体现手法，这些手法我们在歌舞伎中就能看到。当我们的演员向日本演员学习面部心情和形体造型时，也就使自己的艺术和影戏演员的体现手法相靠近了。”日本戏剧的这些履历与特点，也是中国戏剧同样具有的。

中国旧时戏剧艺人一直接纳家族式的演员造就方式。在家庭式的情况中从小开始对演员举行包罗武术、杂技技巧在内的训练，成为梅耶荷德厥后的努力追求。梅耶荷德入迷于纯形式，理想造就出集杂技演员、滑稽演员、手技演员等即是一身，善于制造出豪华戏剧变化的演出大师。日本戏剧强调在舞台上发生“有魔力的戏剧与现实的综合。

”这个思想在俄罗斯戏剧革新者中获得普及。许多演员思量缔造“奇异的舞蹈”，因此“对东方艺术传统特别注意。”对日本艺术的迷恋，还促使梅耶荷德在1907年翻译上演了日本戏剧《乡村学校》的第四幕。剧本译自德文，没有东方学专家给予须要的注释，这迫使梅耶荷德对它做了改写，以便能为俄国观众所接受。

甚至剧名《乡村学校》也改成了《为沙皇而生》。1925年，梅耶荷德在文章中谈到被称作是“喧闹乐队”的旧中国与昔日本戏剧的音乐，指出：“象斯特拉文斯基、波洛科菲耶夫这样的大音乐家，特别是斯特拉文斯基和法国的米约，都使用了中国戏剧的这种方法。

”在东方戏剧音乐的影响下，梅耶荷德形成了新的音乐原则，那就是“特意寻找怪异的音乐体现。与舞台上的怪异的舞蹈艺术相配合的音乐。”弗京（1880～1942）在《小丑》一剧中使用的草台班子气势派头和脸谱化，正是这种原则的详细体现。

由斯特拉文斯基为芭蕾舞剧创作的音乐，被看作是他舞剧音乐艺术的巅峰。在作品的俄罗斯情节轮廓中，作曲家在这里添加了一整套“东方音色”的乐器：两个大管、一个单簧管和一个低音单簧管，以及在弦乐和攻击乐配合下的弹拨乐。斯特拉文斯基不只一次地重复这种具有特色的乐器组合，通过它们展示主要人物的性格和他们矛盾的尖锐性，诸如黑奴的自信和自满，小丑的好饮与不幸等等。

在这里，音乐旋律自己就极好地象征了形象的面目。由梅耶荷德设计，并由细致研究过东方民族学的A·本瓦担任美工的И·Ф·斯特卡文斯基的歌剧《夜莺》，接纳了中国程式化的色和谐服装。

К·Л·卢德尼茨基在回忆梅耶霍德的书中写道：“中国版画成了服装看法的无可估价的资料。而他的日本版画收藏品特别建设起日本气势派头的面目，歌剧的风物都带有日本式的画面。

……大师完全能够在怪异的和程式化的舞台调理的态度上继续自己的探索。”可是，梅耶荷德其时还只是“从书本上、图片质料上”相识东方戏剧。

直到1928年，他在巴黎亲眼看到了日本歌舞伎剧团的演出。才发现他所看到的凌驾了他所知道的日本戏剧。到1935年，中国戏剧演出艺术大师梅兰芳率领剧团会见苏联。这更使得梅耶荷德亲身意会了博大精湛的东方戏剧艺术的真谛。

他在1935年4月13日全苏对外文化交流协会举行的座谈会上讲话说：“梅博士的剧团来我国演出的结果，远远超出了我们的预计。我们现在只知道目瞪口呆或是啧啧赞叹。我们这些正在从事新戏剧运动的人尤其振奋，因为我们确信，当梅兰芳博士脱离我国以后，我们还能感受到他对我们的非同小可的影响。

”中国传统戏剧艺术的辉煌成就，更坚定了梅耶荷德提倡“假定性现实主义”的信心。但很遗憾，梅耶荷德的艺术体系很长时期被苏联作为形式主义予以取缔，没能获得生长。直到五十年月中期才恢复了他的名誉，他的戏剧主张也吸引了苏联海内外戏剧事情者的广泛注意。他的后继者的运动到六十年月后期才逐渐活跃起来。

三、回归原始的“综合戏剧”—泰罗夫对印度、中国、日本艺术传统的借鉴与吸纳亚历山大·雅科夫列维奇·泰罗夫 (一译塔伊洛夫)（1885-1950），真姓科仑博利特，俄罗斯演员、导演。1935年被授予俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民演员称呼。1914年在莫斯科开办室内剧院，举行戏剧革新实践运动。

泰罗夫的戏剧美学思想是在白银时代形成的，比他年长十多岁的梅耶荷德的戏剧革新履历无疑对他起了重要的作用。泰罗夫戏剧革新的基本特点，就是对其时在俄国以致整个欧洲剧坛占统治职位的自然主义戏剧看法的叛逆。东方戏剧与其时欧洲普遍的自然主义戏剧观最重要的差别点，就是东方戏剧以其传奇性、虚构性、超现实性的故事情节、程式化的演出行动、象征化的舞美设计，果然宣称自己是在“做戏”，是假定的真实。而不像西方戏剧那样，努力追求生活的传神，好像是在一间只有三面墙壁的特殊房间里复现现实生活的场景。

泰罗夫正是接受了东方戏剧的美学原则，形成了他对戏剧艺术的基本明白。以“解冻文学”闻名于世的苏联作家爱伦堡在自己的回忆录中写道：“亚历山大·雅科夫列维奇曾多次对我谈起自己对戏剧的明白。他扬弃了日常生活的形貌，不在舞台上演出演员怎样品茗或打哈欠。

”“泰罗夫知道什么是艺术，所以他不认可那种尽力模拟生活的戏剧。他常说：‘戏剧应该有戏剧性’，乍看上去这是谬妄的，正如说‘水应该是液体’一样。可是要知道，其时许多剧院都不认可‘演出’的观点。

”受白银时代俄国知识阶级普遍存在的“寻根”、“归根”思想的影响，泰罗夫也努力追寻“戏剧潜在时期”的源头。而这源头，他认为就是“埃拉多斯（古希腊人对自己国家的自称——译者）对酒神和印度对黑天（印度教毗湿奴神的第八个化身—译者）的崇敬。”对原始的兴趣，某种水平上是19世纪末到20世纪初欧洲艺术的普遍倾向，俄罗斯白银时代的艺术也同样是这样。

这种兴趣直接同“回归源头”的思想相联系。泰罗夫提出了“原戏剧”（Театр—примитив）或“原始戏剧”(примитивный театр)的观点，认为这是对于新戏剧“有益康健的源头”。而他所说的“原始戏剧”，其中也包罗中国的戏剧传统。

1914年12月25日圣诞节，泰罗夫开办的室内剧院上演了古印度诗人迦梨陀娑的梵剧《莎恭达罗》，室内剧院的历史也就由此开始。在此之前，泰罗夫还曾排演了两个剧目，作为他在戏剧革新中引进东方艺术传统的实验，这就是舞蹈哑剧《皮耶列达的披肩》和轻喜剧《黄马褂》。对泰罗夫来说，舞蹈哑剧是戏剧的第一步，是话剧艺术的基础和源头，并使它“走进酒神时代和对毗湿奴（印度教第八位大神—译者）的崇敬。

”而印度，正是印度，是“回到源头”的一个点。《黄马褂》取材于一其中国民间传说，一位村姑资助自己的情人打败了凶恶的敌人和鬼魅，而她的情人其实是个王子，因此她获得天子犒赏的黄马褂。这出戏的导演和美工努力模拟中国古典戏剧演出的样式，接纳了绚丽醒目的舞台部署。

演员们都穿着带有手绣花纹的丝绸戏装，使用种种中国样式的道具。舞台上悬挂着绣有金绿色龙纹的幔幕和中国式的宫灯。

更重要的是，演员的对白接纳了中国戏曲“韵白”的假定性语言气势派头，并像中国演员道白时那样高声喊叫。加之布景上描绘的中国式样的小屋，用椅子象征性地组合搭建成的山、独木桥、剧中人恋爱约会的小船等等，使这出戏鲜明地体现了中国气势派头和特色。

固然，这出戏的演出方法也并非全然来自中国，像演员通过搭建的宽大台阶可以直接步入观众席，就是日本歌舞伎的方法。但无论怎样说，其时的评论普遍认为这出戏的体现方式与手段是与其所表达的内容及整体气势派头乐成适应的。《黄马褂》的演出使泰罗夫明确了一些重要的戏剧艺术尺度，并一步步靠近实现这些尺度。

首先，他明确了“综合戏剧”的观点，泰罗夫写道：“‘综合的戏剧’，是这样一种戏剧，它被有机地添加进所有林林总总的演出艺术，以至于在一个演出中所有因素都艺术地、络绎不停地泛起，如台词、歌颂、哑剧、舞蹈，甚至另有杂技，它们自己和谐地组合在一起，最终形成整体的戏剧作品。”他认为中国戏剧传统的特色，就是“现实主义与假定性的有机联合”。

中国戏剧历经磨炼的、使演出生动的假定性方法，制止了对生活的死板复制，给俄罗斯导演树立了“综合戏剧”的辉煌模范。《莎恭达罗》在俄罗斯的上演，对于泰罗夫来说，是没有前人可以借鉴的。

只管这出戏被翻译先容到欧洲已经有一个世纪之久，但要把它搬到舞台上实际上演，所能依靠的只有泰罗夫的小我私家履历。但这并没有动摇泰罗夫的创新追求。

他没有使用19世纪旧的俄文译本，而接纳了白银时代著名诗人K·巴里蒙特（1867～1942）作的新译文。此前巴里蒙特刚刚竣事了自己的举世旅行，其中包罗会见印度。作曲家、音乐评论家B·保罗为这部戏作曲，他在乐曲中接纳了一些真正的印度曲调，其中有些曲调的起源很是古老。

担任舞台美术设计的是厥后成为俄罗斯联邦功勋艺术家的画家П·库兹涅佐夫（1878-1968），他曾受法国印象派画家保罗·高更（1848～1903）的重大影响，擅长体现东方游牧民族地域的风物和风情。他在1912年创作的《草原上的幻影》，以其视察深刻、色彩优美，证明东方在他的心目中就是一首诗。他为《莎恭达罗》一剧所作的舞美设计，用泰罗夫的话来说，画家是“带着庞大的才气和美妙的富厚多彩”来完成自己的任务的。这样，泰罗夫在舞台上展现的，就不只是单纯的异国生活情景，另有真正东方的的音响与色彩，从而乐成复现了真正的古印度戏剧的古典样式和气氛。

他的这一成就，获得了其时众多艺术家的浏览和认可。曾多次寓目演出的俄罗斯著名作曲家、钢琴家斯克里亚宾（1871/72～1915），就曾十分浏览地对科宁和泰罗夫说：“何等奇妙，你们能用怎样神奇的方法转达出印度的气息！”“印度气息”实际上就是导演为实现其艺术构想而缔造出的“演出气氛”。

泰罗夫的成就在于他不只是和谐地把一切戏剧演出的身分搜集到一起，同时还使体现手段听从于一定的艺术目的。他通过自己营造的“演出气氛”，使剧本的思想感动观众的心灵，引发他们的思维和想象，意会到古代印度戏剧中的哲学韵味。俄罗斯白银时代戏剧革新家们对东方艺术传统的借鉴与吸纳，充实证明晰工具方各民族文化交流从来是相互的。

这也使我们看到历史悠久的东方艺术传统自身的奇特价值，曾而增添民族自信心和自豪感。同时，民族文化传统也要与时俱进，不停更新和生长，不停吸取世界上各民族文化的有益身分，才气永葆青春和活力。在这一点上，俄罗斯白银时代艺术家努力吸纳东方艺术传统的态度，也是值得我们肯定和效法的。

（图片说明：1、梅耶荷德；2、泰罗夫；3、《黄马褂》剧照；4、18世纪中期的日本戏院。）。

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